Runouden modernismista

Alkuosa artikkelistani Tommi Parkon toimittamaan teokseen Runouden vapaus (Avain, 2013). 

Kuva ja alitajunta, eli modernismin januskasvo

Nykyään korostetaan taajaan, että runoudessa on erilaisia tyylejä. Elämme siinäkin moniarvoisuuden aikaa. Onko mahdollista enää ajatella, että runoilijan pitäisi oppia joitakin perustaitoja?

Jos on, voisin itse ajatella näin: runoilijan on ensinnäkin eduksi osata kirjoittaa erilaisilla tavoilla ja tyyleillä. Kun harjoittelee jotakin muuta kuin ominta tyyliään, oppii paremmin omansa ja osaa vaihtaa tehokkaammin rekisteriä, tehdä tehokkaita yllätysvierailuja ja suunnanmuutoksia.

Siksi ajattelen, että modernismin keinojen hallinta kuuluu runoilijan koulutukseen, jos sellaista yleensä on. Maalariopiskelijoiden on opittava perustekniikka ja maalattava näköiskuviakin, ennen kuin saavat karata omille teilleen. Runoudessa ei ole varsinaista perustekniikkaa, vielä vähemmän näköiskuvia, mutta omia teitä voi kulkea vasta, kun on omaksunut ja sisäistänyt entisiä keinoja.

Runoilijan tehtäviin kuuluu siten myös modernismin keinojen rikkominen, samoin kuin siihen kuuluu modernismia vanhempienkin keinojen opettelu. Perinteen ja keinomahdollisuuksien rikkaus takaa sen, ettei runoilija koskaan tule valmiiksi tai täysinoppineeksi. Ei hänen ainakaan pitäisi tulla.

                          Tarkoitukseni on sanoa muutama sana modernismin merkityksestä nykyrunoilijalle. Modernismi on totta kai laaja käsite, joka kattaa alleen monenlaisia tyylisuuntauksia. Sitä voi pitää melko abstraktina käsitteenä, siis sellaisena, joka vaatii tarkennusta. Ei riitä sanoa, että jokin runo on modernistinen, pitää kuvata runon piirteitä tarkemmin ja havainnollisemmin.

                          Oikeastaan termi vaatisi niin paljon tarkennuksia, että niistä saisi aikaan paksun kirjan. Modernismin kaltainen yleiskäsite on kuin levälautta: huomaa olevansa sen keskellä, mutta värit, muu kasvusto ja valo saattaa jatkuvasti muuttua. Se on olemassa, mutta se on vaikeasti määritettävissä. Eikä kukaan kyenne vastaamaan kysymykseen siitä, onko runouden modernismi jo ohi – ylipäänsä tai jonkin yksittäisen runoilijan tapauksessa – vai ovatko tavat yrittää ylittää modernismi vain sen itsensä muotoja.

                          Tai  ehkä joku pystyy, mutta vastauksia pitää epäillä. Vastaus, jonka mukaan runouden modernismi on ohi – elämme siirtymän tai katkoksen jälkeistä aikaa – on yhtä hyvä kuin se, jonka mukaan modernismi jatkuu ja haarautuu yhä, ja että postmodernistisiksi määritellyt keinot ja suuntaukset ovat elimellistä jatkoa modernismille.

                          Siksi voi kysyä, voiko modernismia ylittää. Runoilijan kouluttautumisen (käytän nyt kiusallani tätä sanaa) kannalta tämä kysymys on kuitenkin teoreettinen: on vain pyrittävä kirjoittamaan toisin kuin edeltäjät. Kirjoittajalle itselleen on lopulta samantekevää, voidaanko hänen tekstinsä sijoittaa minkään ismin ja suuntauksen alle ja tekevätkö sijoittajat hänelle oikeutta. Uusien keinojen kokeilu, itsensä ja edeltäjien ylittäminen kuuluu runon kirjoittamisen pysyviin haasteisiin.

                          Runo on nimittäin aina jotakin muuta kuin lähtökohtansa. Hyvää runoutta tuskin syntyy siten, että asettaa itselleen tiukat rajat, luo ennalta rajatun poetiikan tai sanoman, jota tahtoo runojensa noudattavan.

                          Näiden määritelmien pohjalta modernismia ei ehkä voi ylittää, koska mainitut piirteet kuvaavat juuri sitä. Modernismi on ylittämisen poetiikkaa. Mutta sen muunnelmiin kuuluu onneksi myös rajaaminen, ja runon kirjoittajan on opittava myös rajaamaan. Rajaamisesta tuli modernismin myötä melko vaikeaa, koska enää mikään tai määrä ei tee sitä kirjoittajan puolesta. Ja juuri siinä piilee modernismin suurin ansa: se antaa täyden vapauden. Vapaus on nimittäin aina näennäistä, ja runoilijan toimenkuvaan kuulunee tulla tuskallisen tietoiseksi vapauden rajallisuudesta, mikäli hän on saava aikaan vaikuttavia säkeitä.

Kuvasta kuvaan

Modernismi ennen kaikkea muodon kaikkinaista vapautumista. 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa runo saattoi käyttää yhä enemmän puhekieltä, salaperäistä sanostoa, irrallisia ilmauksia, mitä vain. Moderni maailma vaikutti runouteen suoraan, mutta myös kiertoteitse: kaupunkinäkymät, lisääntyvät ärsykkeet näkyivät Charles Baudelairen kokoelmassa Pahan kukat (Les fleurs du mal) vuonna 1867. Baudelairen mestarillisesti ja sointuvasti käyttämät runomuodot olivat kuitenkin hätkähdyttävistä kuvistaan huolimatta perinteisiä. Hän kuitenkin aloitti proosarunon perinteen kokoelmallaan Pariisin ikävä.

Myös Arthur Rimbaud kirjoitti perinteisin mitoin ja muodoin, mutta sai aikaan vielä hätkähdyttävimpiä yhdistelmiä kuin Baudelaire: ”Minun haluni nostattaa / nyt pelkkä kivi ja maa. / Mum! Mum! Syön ilmaa ja hiiltä, / ja rautaa ja kallioita.” (Suom. Aale Tynni). Siihen aikaan oli tavatonta kirjottaa, että laskeva päivä loi kultaa oluttuoppiin, ja sellainen luonnistui parhaiten kapinalliselle ja ilkikuriselle koulupojalle, joka saman tien pani maailmanlyriikan uusiksi. Rimbaud´n  proosarunokokoelmansa Illuminaatioita (Tai toisena suomennoksena Säteilevät kuvat) tuntuvat jo täysin modernistisilta, ja esimerkiksi vuoden 2013 Tanssivan karhun saaneelta Maria Matinmikon kokoelmassa Valkoinen olen näkevinäni selviä vaikutteita Rimbaud´lta.

                          Runouden modernismi syntyi Ranskassa, mutta se sai paljon pontta Yhdysvalloista, Walt Whitmanilta. Lyhyen elämän (1860 – 1887) elänyt Jules Laforgue omaksui juuri häneltä olennaisia vaikutteita vapaamittaisiin runoihinsa. Laforgue on yksi suomennetun runouden aukkoja; edes Alle Tynnin muuten mainiossa antologiassa Tuhat laulujen vuotta ei ole häneltä mitään. Whitman on sentään tunnettu: vellovat, paisuvat säkeet kuuluvat koko modernistisen liikehdinnän taustalla, ja esimerkiksi Pablo Nerudan runot ovat paljon velkaa hänelle.

                          Modernistinen runous määritellään usein kuvalliseksi. Jules Laforguen suurin vaikuttaja Baudelairen ohella olikin maalaustaiteen impressionismi, ja hän yritti runouden keinoin saada aikaan jotakin vastaavaa. Impressionismin kaltainen tyylilaji saattoi syntyä, koska valokuvaus oli tehnyt maisemien ja ihmisten tarkan jäljentämisen tarpeettomaksi – vaikka maalari olivat kautta vuosisatojen tehneetkin kuvaamistapoihin itse kukin merkittäviä muutoksia ja uudistuksia. Maalauksen aihe oli täten yhtä lailla kohteen maalariin tekemä vaikutus ja valon leikki kuin kohteen esittäminen tunnistettavalla tavalla.

                          Laforgue oli myös symbolistisen runouden tärkeimpiä edustajia. Tässä kohdin minun on tunnustettava, etten ole koskaan oikein saanut selville, mitä symbolismi tarkoittaa, mutta ehkä se tarkoittaa juuri sitä: määrittelemättömyyttä, luopumista esittävyydestä, helposta ilmaisusta. Etsitään symbolinen kohde eikä anneta sen määrittyä tarkasti. Joutsen, portaat, rautanaula, mikä vain. Symbolismi on omalla tavallaan siis aivan tavallista nykyrunoutta: lukija pitää haastaa, totta kai, mutta on hyvä antaa myös vihjeitä, tunnistettavia yksityiskohtia, joita sitten kuljetetaan yllättävin yhteyksien kautta luomaan uusia vaikutelmia. Ja nämä vaikutelmat muodostavat oman maailmansa, jonka etäisyys ulkoisesti tunnistavaan maailmaan vaihtelee loputtomasti lukutavan, lukuhetken, tunnelman ja mielialan mukaan.

                          Laforguen ja muiden mielestä runous ei ensi sijassa ilmaissut tietoista mieltä. Siksi se saattoi olla yllättävää ja arvoituksellista. Mutta yllätykset oli kuitenkin sidottu hallittuihin säkeisiin, teräviin kuviin, rytmin ja äänteiden hallintaan. Runo ”Petites misères dóctobre” (Lokakuun pikku kurjuuksia) alkaa näin: ”Octobre má toujours fiché dans la détresse; / Le Usines, cent goulots fumant vers les ciels…/ Les poulardes s’engraissent / Pour Noël.”

”Lokakuu alkaa aina ahdistaa: / Savupiiput, sata kurkkua savuttaa taivaalle…/ kananpojat lihovat / joulua varten.”

                          Laforgue puolestaan oli ehkä suurin T. S. Eliotin vaikuttaja, ja Eliot puolestaan myöhäsyntyisen suomenkielisen modernismin suurin nimi, sillä kellään runoilijalla ei ollut varaa jättää lukematta Nobel-kirjailijan suomennosvalikoimaa Autio maa, Neljä kvartettia ja muita runoja, kun se ilmestyi vuonna 1949.

                          Suomalainen modernismi alkoi siten myöhään, sillä samana vuonna ilmestyi Lasse Heikkilän ja Lassi Nummen esikoiskokoelmat. Heikkilän runot olivat kuvastoltaan hyvinkin abstrakteja, Nummen taas kepeämpää ja konkreettisempia. Kevytmodernismia, ei missään pahassa mielessä. Nummi vastaa paremmin hieman stereotyyppistäkin kuvaa 1950-luvun modernismin kuvan itsenäistymisestä. Heikkilän ehkä suurin vaikute tulikin aluksi anglosaksien runouden sijaan – sehän saapui vasta Eliotin myötä) Ruotsin ”40-lukulaisilta”, joista tärkein lienee Erik Lindegren – joka puolestaan sai 1930-luvulla vaikutteita suomenruotsalaisesta modernismista, ennen kaikkea Rabbe Enckelliltä.

                          Heikkilä oli 1950-luvun moderneista suorin ja radikaalein. Muuten runous pysyi vielä kaukana suorasta yhteiskunnallisuudesta tai hajoamisen estetiikasta. Paavo Haavikko loi hienoja, arvotuksellisesti kaikuvia säkeitä, joita on hankala tulkita, Eeva-Liisa Manner luotasi ristiriitojen ytimiä ja samosi koko ihmislajin ajan halki. Sanon tämän siksi, että olen muutamankin kerran kuullut kuvauksen 1950-luvun runoudesta pysähtyneiden, ajattomien kuvien valtaamaksi sarjaksi.

                          Yleensäkään ei pidä uskoa sitä, mitä viisikymmenluvusta sanotaan, vaan lukea runot itse. Yksi kuvapainotteiseen runouteen kohdistunut kritiikki on, että runokuvilla pyritään hallitsemaan maailmaa. Mutta vielä enemmän pyrimme hallitsemaan maailmaa leimaamalla eri aikoja, suuntauksia ja ilmiöitä nopeilla kuvauksilla. Tämä on väistämätöntä, jopa tarpeellistakin, mutta itse runojen lukeminen tuottaa loputtomasti miellyttäviä yllätyksiä. Luvassa on seitsemännelläkin lukemalla kuoppia, pudotuksia ja loikkia ansojen yli.

Imagismi: pysähdys ja pyörre

Kuvallisuus ei tarkoita pelkästään yritystä hallita maailmaa. Yksi viisikymmenluvun suomalaisen modernismin hallitsevia piirteitä oli abstaktioiden välttäminen, tai pikemmin vähentäminen. Tämä pyrkimys kuuluu mielestäni angloamerikkalis-suomalaisen modernismin pysyviin arvoihin. On paljon tehokkaampaa kertoa, miltä jokin näyttää ja tuntuu kuin nimetä ilon ja surun kaltaisia tunteita (mikä ei ole modernismissa kuitenkaan kiellettyä, koska mikään ei ole). Kuvallisuus on siis enemmän heittäytymistä kuin hallitsemista.

                          Konkreettisuus kirjoitettiin runouden ohjeistoon ensimmäisen kerran vuonna 1913, kun Ezra Pound kirjoitti – Poetry-lehdessä imagistien ohjelman, tosin jo ”Jälkitarkastelua”-nimellä. Mukana on eräänlainen uuden runouden huoneentaulu: ”Go in fear of abstactions”. Jaakko Anhava suomentaa tämän kohdan teoksessa Oi runous: ”Vaeltakaa abstraktioiden pelossa.” Lauseessa on selvä raamatullinen kajahdus, vaikken googlamalla löytänytkään ilmausta ”Go in fear of God”, niin kuin oletin. Nyt ei kuljeta Jumalan vaan abstraktioiden pelossa, sillä suuria asioita sinun ei pidä nimellä kutsuman, vaan tekemän niistä aistein havaittavia kuvia.

                          Pound kehotti myös olemaan sekoittamatta konkreettista abstraktiin: ”Älkää käyttäkö sellaisia ilmauksia kuin ’rauhan sumumaat’. Se sumentaa kuvan’”. Tässä hän oli mielestäni täysin oikeassa, eikä hänen ohjettaan ole aina noudatettu. Olen tosin myös sitä mieltä, että moisia abstraktin ja konkreettisen sanan yhdistelmiä voi kyllä silloin tällöin käyttää, kunhan sen tekee tietoisesti ja kunhan metafora tarkentuu runon yhteydessä eikä jää orvoksi.

                          Vuosikymmeniä runokurssien ohjelmassa on ollut tehtävä, jossa abstrakteja yleiskäsitteitä korvataan konkreettisilla sanoilla. Tehtävän kehittyneempi muoto on pyytää oppilaita kuvaamaan esimerkiksi ”murhe”, ”rakkaus” tai ”ilo” tapahtumilla: keksi tilanne joka kuvaa tunnetilaa, käytä hyvää vahvaa verbiä ja konkreettisia nominatiiveja. Tehtävä vie samalla tosin harhaan, sillä tulos on tietenkin jotakin muuta kuin pelkkä tunteentilan kuvaus, vaikka runokurssilaista pyytäisikin miettimään, mitä hän näkee ja tuntee, kun hän miettii murhettaan tai rakkauttaan. Tapaan ajatella, että juuri niin hyvä runo syntyy, saa pohjakseen jonkin tilanteen, jonka kuka vain lukija pystyy hahmottamaan ja aistimaan.

                          Imagistien ensimmäisestä ohjelmasta ovat jääneet elämään myös seuraavat ohjeet: ”1. ’Asian’, subjektiivisen tai objektiivisen, suora käsittely. 2. Olla ehdottomasti käyttämättä ainuttakaan sanaa joka ei myötävaikuta esittämiseen. 3. Mitä tulee rytmiin: komponoida musikaalisen lausekkeen, ei metronomin mukaan.”

Ja lisäohjeitakin saatiin. Vuonna 1915 julkaistiin antologia ”Some imagist poets”. Sen esipuheessa ohjelmaa täydennettiin seuraavasti: ”On käytettävä arkikieltä mutta valittava aina täsmällinen eikä pelkästään koristeellinen ilmaus… on luotava uusia rytmejä – uusien tuntojen ilmaisemiseksi […] on sallittava ehdoton vapaus aiheenvalinnassa.”

                          Pertti Niemisen ja Tuulia Toivasen toimittama antologia Älä puhu enää pitäisi kuulua jokaisen runonkirjoittajan lukemistoon, koska Suomessa kuljemme juuri imagistien ohjelman ja tyylin vanavedessä, ja juuri siitä pyristelemme eroon. Antologia alkaa T. E. Hulmen (1883-1917) runoilla. Näin hän kirjoittaa: ”Kylmän kosketus syksyn yössä − / lähdin ulos / ja näin punertavan kuun nojaavan pensasaitaan / kuin punanaamainen farmari. / En pysähtynyt juttelemaan, nyökkäsin vain, / ja ympärillä oli kelmeitä tähtiä / kalpeakasvoisia kuin kaupungin lapset”.

                          Hulmen runot ovat usein vaikuttavia, mutta oudon staattisia. Niistä puuttuu liike ja voima, ikään kuin jokin odottaisi purkautumistaan. Kuvat ovat harkitun arkisia, kalpeitakin. On helppo ymmärtää, että imagistien ohjelma, kuten mikä tahansa ohjelma, on liian rajoittava. Hyödyllinen ehkä, mutta yksinään runoutta typistävä. Varmastikin eniten vaikutusta on ollut kehotuksella käyttää arkikieltä, käyttää täsmällisiä ja välttää koristeellisia ilmauksia. Se on hyvä harjoitusohjelma sekin, ja aivan runoilijoiden on harjoituksen vuoksi hyvä olla hetken verran kelvollisia imagisteja.

Mutta runoilijana tahdon nimenomaan joskus käyttää koristeellista kieltä, koska siten saan mukaan uusia vivahteita, siten kielellä voi leikkiä, käyttää ironisia sävyjä, muistuttaa kielen rikkaista kerroksista. Runon perusluonteeseen mielestäni kuuluu asiallisen esittämisen kyseenalaistaminen. Moni modernisti on ollut samaa mieltä, ja siksi modernismilla onkin januskasvot, jonka molemmat puolet ovat yhtä kauniit ja rumat, aina perspektiivin mukaan.

                          Runoilija ja tärkeimpien modernistien kustannustoimittaja Tuomas Anhava toi imagismin Suomeen 1950-luvulla. Pentti Saarikoski kapinoi suuntausta ja kustannustoimittajaansa vastaan vuoden 1961 kokoelmassaan Maailmasta (1961) kirjoittamalla runon ”Autolla ajoa öiseen aikaan”: ”Ajettiin hillitöntä vauhtia pimeää tietä pitkin / keltavästäräkki käveli mustan oksan päästä päähän”. Taustalla on Ezra Poundin kuuluisin runo ”Metron asemalla”: ”Näiden kasvojen näkeminen tungoksessa;  terälehtiä märällä, mustalla oksalla”. Parodia kohdistuu pysähtynyttä runokuvaa vastaan. Saarikoski tahtoi tietenkin hämmentää, panna asioita liikkeelle. Aivan kuten nuoren runoilijan kuuluukin – kunhan on ensin lukenut hyvän osan länsimaisen runouden perinnettä antiikista lähtien.

                          Pound luopui pian imagismista, hän kun tahtoi luoda oman vastineensa italialaiselle futurismille, joka siihen aikaan herätti huomiota dynamismillaan. Pound loin ”vortesismin”, jonka nimi viittaa pyörteisiin. Jo imagistina hän uskoi, että symbolistien kuvat ovat ”merkitykseltään muuttuvia kuten algebrassa merkit a, b, ja x.”
                          Imagismi  ei siis lopulta vastaakaan siitä joskus luotua karikatyyria pysähtyneiden kuvien runoutena, jonka tarkoitus olisi heijastaa maailmaa tarkasti, suoraan ja aidosti. Lisäksi jo Tuomas Anhavan suomentaman Poundin varhaisten runojen valikoima Personae tuottaa yllätyksen: runot ovat ennen kaikkea retorisia. Ne ovat naamioituja roolirunoja, puheen palasia, repliikkejä, voimakasta draamaa, jossa lukija joutuu kuvittelemaan puhujille tilanteen, kasvot ja puheen kohteen.

                          Poundin ohjeet kirjoittajille voi siis tiivistää vaikkapa täten: Luo kuvia. Luo uusia kuvia, mutta luo myös pyörteitä. Kirjoita repliikkejä, omaksu naamioita. Älä luule, että mikään kuva vangitsee todellisuuden.

                          Elämänsä viimeisinä vuosikymmeninä Ezra Pound loi yli tuhatsivuisen Cantos-runoelman jossa on vaikuttavia kohtia mutta jota pilaa jatkuva rähjääminen koronottoa vastaan. Hän olisi tehnyt viisaammin, jos olisi julkaissut taloutta ja politiikkaa koskevat aatoksensa pamflettina ja pysynyt runoilijana vorteistina.

                          Futuristi Marinetti ja Pound päätyivätkin poliittisesti samalle puolelle, Mussolinin ja fasismin palvelukseen. Dynaamisella runouskäsityksellä ja porvarillisen elämän ruoskimisella oli siis pimeä puolensa, jota ei ole syytä unohtaa.

Tunteen vastineet

Ezra Pound toimitti T. S. Eliotin Aution maan, joka ilmestyi vuonna 1921. Eliotin vaikutusvaltaisin lausuma runoudesta – vaikka se ei varsinaisesti käsitellyt runoutta – sisältyy kuitenkin hänen vuonna 1921 julkaisemaansa esseeseen Shakespearen Hamletista, jossa hän sivunmennen esitteli ”objektiivisen korrelaatin käsitteen. ”Taiteenlajin ainoa tapa esittää tunnetila on löytää ’objektiivinen korrelaatti’, toisin sanoen joukko kohteita, tilanne, tapahtumaketju, josta tulee tuon erityisen tunnetilan kaava (formula); niin että kun ulkoiset tosiseikat, joiden on päädyttävä aistikokemukseen, annetaan, tunnetila loihditaan välittömästi esiin.”(suomennosyritys J. K.)

                          Objektiivisen korrelaatin käsite on mielestäni virheellinen mutta hyödyllinen. En usko, että on olemassa tunnetila, joka voitaisiin välittää vastaanottajalle ulkoiset olosuhteet kuvaamalla. Kirjoittajan ja lukijan tunnetila ei voi koskaan olla samanlainen, ja sikäli Eliot sortuu eräänlaiseen idealismiin. Silti hänen ideassaan on perää, kunhan siitä ottaa pois määreen ”objektiivinen”. Jäljelle jää korrelaatti, vastine, ja se riittää hyvin. Runoilija etsii jatkuvasti vastineita tunnetiloille, niin omilleen kuin vieraille. Sitä varten hän tarvitsee ulkoisia vastineita. Hän voi kuvata henkilön tapaa kävellä, Eliotin esimerkki Hamlet-esseessä on juuri Shakespearen tapa kuvata Lady Macbethin unissakävely ”kuvitelluin aistivaikutelmin”. Eliotin käsityksen mukaan runoilija kuvaa tunnetilaa verrattomasti tarkemmin, jos hän osaa loihtia esiin syksyisen maiseman, jossa aurinko pistää säteitä paksujen pilvien raosta ja saa graniitin kimaltamaan, ihon väreilemään ja käden tärisemään, kuin sanomalla, että on alakuloinen olo kun kesä on mennyt.

Eliot muistuttaa meitä, vaikkei tajuakaan käyttää näitä sanoja, että olemme aina jossakin paikassa, veri kiertää, tunnemme käden alla pöydän karkeuden, jalassa kenkä puristaa ja ilmastointi humisee. Korrelaatit ovat vain yksi runon osatekijä, mutta uskon että runous ei tule toimeen ilman korrelaatteja, oli se sitten kuinka surrealistista tahansa.

T.S. Eliotista tuli modernistisen runouden tärkein nimi. Autiossa maassa on läsnä suurin osa viime vuosisadan runouden leimaa-antavista piirteistä: kollaasimaisuus, puhekieli, yllättävät käänteet, eri kieliparsien yhteentuominen, arvoitukselliset hypyt, kryptisyys, monitulkintaisuus, kriittisyys ajan ilmiöitä kohtaan, nykyajan hajanaisuuden ja pintapuolisuuden esiintuonti. Autio maa oli muodoltaan radikaali teos, ja vaikka se on klassikko, sitä ei ole juurikaan jäljitelty kuin osittain, tai jäljitelmät ovat olleet perin kehnoja, ja monet tutustuvat siihen vain pintapuolisesti sen klassikonaseman takia.

                          Vaikka Eliot loi uutta, hän korosti perinteen ratkaisevaa merkitystä. Runoilijan on ”oltava täysin selvillä siitä ilmeisestä tosiasiasta, että taide ei koskaan kehitys, mutta sen materiaali ei koskaan pysy aivan samana”, hän kirjoitti esseessä ”Perinne ja yksilöllinen lahjakkuus”. Eliot vastusti sitä aloittelijoiden vaalimaa käsitystä, että runsas oppineisuus ”heikentää tai turmelee runollisen herkkyyden”. Hän painotti kuitenkin sitä, että tärkeintä on oppimisen laatu ja intensiivisyys, ei lukemisen määrä.

                          Eliot ei suinkaan hylännyt mittoja ja loppusointuja, vaan käytti niitä Autiossa maassakin vaihtelevasti. Vapaamittaisuus ei lopulta olekaan modernistisen runouden määräävin piirre, vaikka Suomessa on kirjoitettukin melko vähän mitallista runoutta vuoden 1950 jälkeen. Se johtuu suomen kielen ja suomalaisen runouden erityispiirteistä, ennen kaikkea siitä, että vanha mitallinen runous poikkesi yleiskielestä enemmän kuin länsimaisissa kielissä. Eino Leinon ja Otto Mannisen kaltaiset mestarit käyttivät aivan tietoisesti vanhoja, agraarisia, jopa keinotekoisia sanoja, ja mitan tähden käytettiin paljon käänteisiä sanajärjestyksiä ja loppuheittoja.

                          Mitallisuus ei kuitenkaan saman tien kadonnut modernismin myötä, ja Tuomas Anhavan ja Paavo Haavikon, jopa Eeva-Liisa Mannerin 1950-luvun runoissa voi nähdä vielä väljää mitallisuutta, jolloin rivillä on suurin piirtein määrä painollisia tavuja, ja runossa puolestaan mitallisia jaksoja. Haavikon monissa runoissa kesuura jakaa säkeen kauniisti kahtia (usein kesuuran jälkeinen osa on irrotettu omaksi säkeeksi).

                          Mitallisen runon kirjoittaminen pitäisi mielestäni kuulua olennaisena osana runoilijan koulutukseen (joka jatkuu siis koko elämän). En tarkoita virheetöntä, vanhanaikaista mittaa, vaan mitan pientä väljentämistä, jolloin vanhoilla mitoilla voi kirjoittaa myös sujuvaa nykykieltä.

                          Eliotin tärkein panos oli kuitenkin siis korrelaatin, vastineen ajatus. Se on hyvä muistaa, olivat runot sitten kuinka surrealistisia tahansa.

Kommentit